這個建議導致的後來的結果
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  看他木刻中不過兩寸大小的人物,就像讀魯迅精辟的文字,得到的是壹種真正的關於中國人的信息。讓我們懂得,我們這“種”人根本上是怎麽回事。我認為在這壹點上沒有哪個畫家能和古元比。

  後來我留校了,因為我“學”得好。1982年前後,我有壹些機會可以出國學習。但這種大的變動無疑會影響到我的藝術創作,我拿不準,當然要征求古元的意見。他說:“妳的路子適合在國內發展。”這話對我像是得到了壹次藝術上的認可,從而滿懷信心地繼續著我要去做的事情。任何事只要妳壹個勁兒地鉆下去,都能悟到壹些或升華成另壹種東西,我很慶幸在那個節骨眼上,這個建議導致的後來的結果。

  面对指控,叶永青在对媒体最新的回复中既没有解释二人风格的相似问题,也没有完全撇清他与这位比他穷得多的艺术家的关系,而只是说:“这是对我影响至深的一位艺术家,我们正在争取与这位艺术家取得联系。”

  比利时艺术家克里斯蒂安·希尔文(Christian Silvain)通过比利时多家媒体发声,声称中国著名艺术家叶永青抄袭其艺术创作并从中获利,“他甚至胆敢在布鲁塞尔展出我的作品”,据指控,三十年来,中国艺术家叶永青一直在制作几乎完全是希尔文作品的画作。

  中國古代文士不善畫人,即使畫人也多是山水意境之點綴。後來學了西法,又太會畫人,太會把人物安排在自己的技術中。如果說古元給我們的是生活中的中國人,那其他許多人的作品給我們的則是話劇中的中國人。我曾經和古元的農民壹起生活過,但我決不敢生活在其他人表現的農民中。總之,都是農民,卻不壹樣。

  用木刻的語言表達出來。我開始學習古元,壹經轉印出來,這小到那村口的壹個土坡的感覺。古元先生也肯定我的藝術追求。我尋求的壹種東西似乎是總也抓不到,当模仿、挪用、致敬和再创作成为当今艺术领域最典型的手段,卻已經不是那個土坡了。試著把那些記憶中打動過我的細碎的情境,他从模仿古元到吸取精髓、化为己用的创作经历,我可以從古元的木刻中找到這個土坡,但當我試著刻畫它時,也给抄袭留下明目张胆的余地。或许不仅是艺术创作的必经历程,但我後來發現,自然在为创作打开了空间的同时,也蕴含着我们从事所有创造性工作的经验与奥秘。今天,活字君与书友们分享徐冰先生的这篇文章。

  又過了很多年,我去插隊了,在北方的壹個山村裏,那地方很窮,但人很淳樸。也許因為沒有什麽大不了的事情,人的舉止動作都很慢、很簡單,穿戴、說話、辦事都沒多大變化。因為就這麽幾戶人,誰家怎麽回事,說不說從根上都知道,所以也就壹是壹、二是二的。當然也有政治和黨的領導,但都是被“鄉裏鄉親”化了的。那時帶在我身邊的壹點寶貝中,就有那幾本畫冊和我自己剪貼的古元的木刻與其他的壹些版畫。當時我覺得我所在的這個村子的壹切真像古元木刻的感覺。這壹點我印象很深。

  徐冰,中国著名版画家、独立艺术家,现为中央美术学院副院长、教授、博士生导师。1999年获得美国文化界最高奖麦克·阿瑟奖, 2007年获得美国版画艺术终身成就奖。作品被中国美术馆、伦敦大英博物馆、美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆、日本琦玉县立现代美术馆、澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏。

  1977年我從農村來到美院,開始學習藝術。楊先讓等幾位先生講得最多的就是古元了。當時的最高追求就是表現好生活氣息和人物的味道,特別提倡古元式的味道。我們是工農兵大學生,文化上有缺陷,但也有長處。比如說,我可以在很多方面切切實實地理解古元的藝術,因為我在古元木刻的環境中生活過。

  還在小學時,我寫過壹篇作文,題目就叫《我愛古元的畫》。因為當時的作文選中有壹篇範文叫《我愛林風眠的畫》,所以我就模仿了壹篇。模仿是最省事的,我可以把古元的《京郊大道》《玉帶橋》與春遊的感受聯系起來,當時古元的畫吸引我的是那些大圓刀,我覺得壹刀壹刀刻得很利索。這,是藝術。

  艺术家徐冰在悼念画家古元的文章《懂得古元》中,追溯了古元对他的艺术创作的影响:他也曾学习和模仿古元的艺术风格,但在刻了几百张木刻后,体会到古元的木刻是没法学的,因为它不是“技法的”,而是“感觉的”;“而只顾忙于形式效仿,不对这一经验做规律及方法论的探讨,深入到文化学、社会学层次的研究,不能将其精髓有效地运用于新阶段的创作和对待又出现的艺术变革现象,是一种局限。”“古元的魅力,不仅在于他独有的智慧和感悟力,还在于他所代表的一代艺术家在中国几千年旧艺术之上的革命意义,即:对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”

  而在願望上對這種方式及風格模仿和繼承得不走樣,反倒使這種經驗變異、退化為壹種采事忘意的標本捕捉和風俗考查,以對區域的、新舊的類比作為把握生活最可靠的依據。似乎誰找到了北方鞋與南方鞋的不同,誰就發現了生活。

  

  月中,在日本忙完展事回京,才知古元先生兩月前已辭世。人固有壹死,作為壹件事,友人說得平靜,但這對我卻是件大事。因為在我看來,古元是少有的了不起的藝術家,而且我與他似乎有壹種特別的關系。

  這種對局部現象和趣味的滿足,使創作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄樊籬中,反倒失去了對時代生活本質和總體精神的把握,與社會現實及人們的所思所想離得遠了。又由於對這壹經驗的信賴,而只顧忙於形式效仿:壹方面,效仿成為習慣,以此道對付壹切認為好的東西,包括西方的或身邊的;另壹方面,不對這壹經驗做規律及方法論的探討,深入到文化學、社會學層次的研究,不能將其精髓有效地運用於新階段的創作和對待又出現的藝術變革現象。

  這時我已經開始感覺到古元的不得了,屬於他的那壹部分是不可企及的。也許有些先生的木刻是可以學的,因為它是“知識的”,但古元的木刻是沒法學的,因為它不是“技法的”,是“感覺的”,這是我刻了幾百張木刻之後才體會到的。

  這不是指某些具體的事件和藝術對我的影響,確切地說,古元和他的藝術在我思維的網絡中是壹個坐標,這就像棋譜上的幾個重要的“點”。在我前前後後尋找的幾個大的階段中,在我需要“辨別”時,總會遇到它,作為壹個問題和參照,我必須面對它而不能繞過去。

  在徐冰看来,懂得了这一点,他才开始懂得古元,才开始懂得去考虑一个艺术家在世界上是干什么的,他的根本责任是什么。

  

這個建議導致的後來的結果

  我家在北大,“文革”中我們這個園子裏“黑五類”特別多,我也成了“狗崽子”。但也因禍得福。壹些先生為了少惹麻煩,清理舊物,知道我愛畫畫,便把收藏多年的藝術書籍轉給我。其中有德國、俄國的畫冊和解放區大眾美術工廠的出版物,以及魯迅編選的《新中國木刻集》等。我開始看到了古元早期的木刻,只覺得比後來的顯得粗糙些,但刻得老老實實的,和畫中的人壹樣。

  

這個建議導致的後來的結果

  事情過去了才會清楚。我當時迷古元的藝術,其實並不懂得古元,或者說只懂得壹部分的古元。也許是因為太愛壹個東西,妳看到了就足夠了,不必再去問裏面的東西。和許多同行壹樣,只看到古元那壹代藝術家從生活到藝術的方法和樸實風格,以堅持“深入生活”這類方式,以彌補達到古元境地之不足。

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